“天人合一”之概念最初见于董仲舒的《春秋繁露·阴阳义》：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副。以类合一，天人一也”。“天人合一”，在中国古代无论是哲学领域还是美学围，始终是一个备受关注的命题。哲学上讲究“天人之际”，音乐美学上有“大乐与天地同和”以及“天籁”“人籁”种种论题。
“天人合一”观念是从人与自然的总体关系来命题的它注重万物的联系，追求宇宙的有机统一，将整个宇宙视为由天、地、人三要素组成的节奏统一，秩序井然的宏观系统，把宇宙和万物看作是阴阳和五行等诸种元素按一定结构形成的有机整体。
它对中国的自然审美和传统音乐就不是一枝一叶的局部影响、或方法技巧的影响，而是根本上的、全局性的、整体性的影响，它使传统音乐在整体上追求一种宇宙和谐本体之美，追求人与自然的统一与和谐，于有限之中追求无限、实在之中追求虚灵、个别之中追求一般。
古琴艺术作为传统文化的代表之一，努力追求着“天人合一”的境界。在琴曲意境表现上，大部分内容都是写山水和人的和谐统一，追求人和自然的统一性；古琴美学崇尚超脱尘世、归隐山林，讲究“轻微淡远”，在茫茫宇宙中追求心灵和道的统一。此外“天人合一”也深刻地影响着古琴的制作，其中古琴的形器也在发展变化中受此影响，逐渐显现出这一特色。作者试对古琴制作中的形制中的“天人合一”进行了探讨。
一、古琴的形制
汉代以前古琴形制并不完全固定，到晋以后从式样造型才渐趋稳定。造型优美，稳静中显飘逸，华美中透古朴。《中国古琴珍萃》（紫禁城出版社1998年10月）一书中展示了14种形制的109张传世古琴。其中主要有伏羲式、灵机式、神农式、响泉式、凤势式、连珠式、仲尼式、蕉叶式等等。这些式样在大同小异中追求独特的风格，但是无论哪种风格都遵循着“天人合一”思想。
“乐亡而天人绝，琴亡而性情乖”，古琴被认为是沟通天人之间的乐器，既要与天地相合，也要与人相应。古琴被赋予了如此重任后，其形制上追求“天人合一”也就不足为奇了。
二、琴与天地合
《易·系辞传》论及先民造字时认为造字标准是“远取诸物，近取诸身，仰观天文，俯察地理”。这同样也被汉代桓谭认作为古琴的制作中的形制追求：“上观法于天，学取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉”。
“远取诸物”，是指琴的制作符合自然之数。琴的部件多用自然界的事物为其部件命名，如岳山、龙池、凤沼、雁足、天柱、地柱等。虞山派创始人严天池认为：“琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也；广六寸，象六合也；有上下，象天地之气相呼吸也。其底上曰池，下曰沼，池者水也，水者平也，沼者伏也，上平则下伏。前广而后狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。
龙池长八寸，以通八风；凤沼长四寸，以合四气。其弦有五，以按五音，象五行也。”在一张琴上有山有水，有天有地，有鸟有兽，我们能够看到整个的宇宙自然，感受到胸襟的博大和意境的阔大。七根琴弦自右侧的“岳山”源起，至古琴的另一端，仿佛瀑布白练自山顶倾泻直下，暗合“山之巅为泉之源”的说法。高山流水，大道自然。所谓天人合一，不仅在琴人指下的音乐中得到表现，在琴器中也能得到体现。
古琴形制不完全是由斫琴者的身份、个人喜好不同决定的。古人斫琴意在表达，尽管表达的无非人的感情，但是他们的立意内涵却相当深远。比如：“伏羲削桐为琴。面圆法天底平象地。龙池八寸，通八风；凤池四寸，象四气。”圣人斫琴的基本依据是最广大、最神秘的天地的形态，并不拘泥于一些细小的具体事物，想要表达的天地的浑然正气以及人在天地间的一种浩然之气。制作这样的琴，不单是发泄日常的悲喜之情，娱己娱人，而是要与天地相来往。
司马迁的《史记·乐书》中：“琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫，而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。”这里说到的是琴的长度、弦、弦序等问题。东汉桓谭的《新论·琴道十六》中，古琴的形制有更加丰富复杂的象征：“昔神农继伏羲王天下，梧桐作琴，三尺六寸有六分，象期之数；厚寸有八，象三六数；广六分，象六律；上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之体。”这段文字涉及琴制的许多方面，如长度、厚度、宽度和形态等。东汉蔡邕则在桓谭的基础上加以扩充，增加了池、沼（滨）、七弦及五音等，象征的面更加广泛：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也。广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平；下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也；上圆下方，法天地也。五弦，宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王、武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”
我们可以看到，“天人合一”之观念在古琴形制中，随着时间的推移，琴学内容的丰富，越来越丰富复杂，被解释的部分加多了，解释的内容也更为细致、具体。到了明代浙派琴谱《文会堂琴谱》中，《琴论》有一篇较大规模的象征解释：“琴之颅曰龙额，长二寸四分，象二十四气。中间所含，取象于凤舌；两旁所垂，取象于雁掌，又曰护轸。岳广三分，以象三才。……龙池者，龙为变化之物，潜于幽深之地，迹虽隐而声自出也。凤沼者，取其来仪，沐浴自如，其鸣喈喈也。池沼旁以竹贴之，曰贴格，取凤非竹实不食之义也。
槽内载天地柱一圆一方，为琴之心膂也。长三尺六寸六分，象日三百六十有六。七弦以象七星。上下之音相合，七十有二，象七十二候。……前广后狭，盖拟天地之尊卑也。面效天之穹窿而圆，底法地之广平而方。中虚以含象，外响以应徽。十三徽，其十二为六律六吕，以象十二月，其一处中者，元气之统，以象朞数也。……上为天统，下为地统，中为人统。上取泛声则轻清而属天，下取散声则重浊而属地，抑按则丝木之声均和而属人。刳其中则大虚之理具，弦其外则妙用之应彰。”最后总结说：“圣人之制器，象其物宜也，厥有旨哉。”
三、琴与人合
“近取诸身”也是古琴斫制的形制原则。它是指琴的制作与人体相应，并且也用人体各个部位之名为其部件命名，如琴头、琴额、琴颈、琴项、琴肩、琴腰等；在古琴式样的起名上也用前辈先贤之名，如神农、伏羲、仲尼、列子等。
从最初的斫琴或者说从古琴的起源看，汉代桓谭《新论》中说：“神农氏继庖牺而王天下，上观法乎天，下取法乎地，近取诸身，远取诸物，始削梧为琴，绳丝为弦。以通神明之德，合天人之和。”古琴看上去就是一个人体，有额，有颈，有项，有肩，有身，有腰。而且它的各个部分又恰恰是用身体来命名，如琴头、琴额、琴颈、琴项、琴肩、琴腰、舌穴、弦眼等。可见，古琴的形制原则是对人体的模仿。《文会堂琴谱·琴制尚象论》提到：“肩曰仙人肩，取其正齐也。腰曰玉女腰，取其纤细也；又曰龙腰，取其屈折如龙之形也。自肩至腰曰凤翅，象凤翅耸然而张。琴末承弦曰龙龈，其折势四分，以准四时。
岳外日承露，又曰岳裙。”一张琴就是一个人的身体，它以人格化的方式被赋予了生命和情感，使琴能够得以成为人的朋友，并从中获得感情的共鸣和慰藉。在不同的历史时期，琴的式样的变化也正好与每一朝代不同的人体美的观念相适应。唐宋时代，女性以丰满为美，明清时则以纤弱为美。与之相应，唐琴和宋琴的轮廓圆柔饱满，虽然有“唐圆宋扁”的差别，然而这两代的古琴在丰满厚重浑圆则基本一致。明清之琴则较为瘦硬，轮廓分明。尤其是清琴，腰度远较唐琴显得窄，冠角也相对尖。我们从不同时代的古琴形体上，也能反映出不同时代的人体美的观念，领略到不同时代的人的风韵。人者，天地之灵也；琴者，众乐之王也。正如意大利文艺复兴时期的大艺术家米开朗其罗说过：“艺术的真正对象是人体。”古琴的形制也正好与这一观点契合起来。
古琴的不同样式有着不同的定名，它的琴式定名也体现“琴人相合”。古琴不象琵琶、吉他有音品，要改变音高就必需通过左手按音来改变，所以琴面不能有装饰。古琴的变化只能体现在样式上。明虞山派琴谱《松弦馆琴谱》说：“琴惟夫子、列子二样……夫子、列子样皆垂而阔，非若件耸而狭也。惟此二样乃合古制。”在明初袁均哲所编的《太音大全集》中收琴式38种，明末《会文堂琴谱》中收琴式有53种。现在所见历代古琴中最常见的有伏羲、神农、仲尼、师旷、列子、正和、伶官等，其中仲尼最多。从琴式的名称上我们可以看出，伏羲、神农、列子、师旷等都是中华民族先贤。古人们用这些先贤来命名琴式，表达了古人对先贤的崇敬。
大多数古籍记载早期琴时都说琴是五弦，到西周时周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦；周武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称“文武七弦琴”，成了七弦琴。琴的长度不仅符合天人合一的传统文化，让我们赞叹其形制的优美。而它的长度对于实际弹奏来说，也十分适合的。左手按弦，到十三徽外时手部正好舒展完全，泛音泛到一徽处也不会觉得受挤压。无论是置琴于琴桌还是于膝，都能保持挺拔的身姿，手势也舒展大方，呼吸顺畅自然，人和琴如知己对饮，挚友倾谈。
不仅形制与人相合，就连弹琴时的姿势也是充分与人相合的。古琴的形制对天地万物和人的种种比拟附会在现代人眼里看来有时会觉得是种幼稚的自然音乐观，但这是建立在具有深刻内涵的哲学观念─“天人合一”观念基础之上的。长期以来，中国人依恋天地、自然的情绪既不可动摇，天人合一，其实质是“天”、“人”不可分割。这种观念亦已成为一个民族的心理积淀，所以建立在此种哲学观念基础之上的古琴艺术才具有了强大的生命力，而古琴也成为中国最具代表性的民族乐器。
